Cage Day HMT / November 2017 – Text Irina Pauls

The strong influence of the collaboration between John Cage and Merce Cunningham in the field of contemporary dance concerning the relation of dance to time

The collaboration of John Cage and the choreographer Merce Cunningham is a milestone in the development of dance as an art form in it’s own and in my view it is even more: It has still a strong influence on the contemporary dance scene.

We are talking about the connection of dance and music, but the most important moment for the development of dance as an art form was especially the moment, when dance and music separated altogether from each other

In the early 1950 Merce Cunningham had formed his own company in collaboration with his partner, the avant-garde composer John Cage. They saw music and dance as entirely independent forms of art. Cunningham’s dancers would learn the choreography in silence, and only at the first performance would dance, music and set meet for the first time. Cunningham was ennerved by the demand to discover meaning in art; commenting on what a surtain dance was about, he answered: "It's about 40 minutes." The only constraint he tended to offer was the length of the piece.

Quote: "I think the separation of elements, of having dance, music and design created independently, when they do come together they can produce something which no one could predict. They can make something happen that hasn't happened before."

Cage’s new idea about the relation of music to time inspired the relation of dance to time! Cage wanted sounds to follow one another in a free, artless sequence, without harmonic glue. Works would be structured simply in terms of durations between events.

That means for the dancers that they are working constantly on the task to approach movement from an inner sensation.

Through this change of perception the dancers develop their inner rhythm, an inside groove, which is your natural rhythm and your personal experience of the timeframe.

What about the relation between movemnt to time nowadays in the professionell contemporary dance scene? It is underestimated!

I see so many choerographies with beautiful and interesting movements, but rarely in an appropriate duration.

Here comes the point of interest for me:
The desire of contemporary dance to establish itself as an art form in its own right, separate from the music (like the concept by Cage and Cunningham) has led to loosing the perception of duration while dancing and to let go the pulse as an organisation principle in the field of contemporary dance.

This in fact constitutes a strange narrowing of the expressive abilities of dance!

We have to develop a sensibility fo the inner rhythm of our movements: Make your dance hearable and visible – visible and hearable.

In my own dance performances I strictly try to work on this subject.

Spielräume zwischen Sichtbarkeit und Hörbarkeit. Interdisziplinäres Symposium an der Hochschule für Musik und Theater "Felix Mendelssohn Bartholdy". 14.–16. Januar 2016.

Vortrag Irina Pauls

Die körpernahe Musik von Carl Orff im zeitgenössischen Tanz – inszeniert von Irina Pauls mit Studierenden des Carl Orff Institutes der Universität Mozarteunm Salzburg

Der Körper erfindet selbst seine eigene Phrasierung durch die ihm innewohnende Geste. Zeitgleich entsteht über das Rhythmische eine starke Beziehung zwischen Tanz und Musik in der Zusammenarbeit der Tänzerin Maja Lex mit dem Komponisten Carl Orff. Hier geht es um die „Regeneration der Musik von der Bewegung, vom Tanz her“. Wie wirken diese Entwicklungen auf die Freiheit und die Ausdruckskraft der Geste im choreografischen Werk?

Ich sehe mich selbst als Choreografin in der Richtung Tanztheater.

Ich stelle heute eine Arbeit vor, die ein Experimentierfeld für mich bedeutet. 
Es ist eine Arbeit mit Studierenden der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik, also nicht mit Tänzern, und darin liegt für mich die Würze.

In Vorbereitung auf diese Tagung habe ich mich gleich hervorgetan und sagte, ich habe da eine Inszenierung in Arbeit, die will ich zeigen. Die zirkuliert um das Thema.

Das hätte ich sehr gern in einer Lecture Performance gezeigt, denn ich sehe mich selbst dabei als Teil einer Versuchsanordnung. Das ließ sich leider nicht realisieren.
Deshalb nun eine kurze Einführung in meine Beweggründe. Sie muss leider völlig an der Oberfläche bleiben. Ich möchte im Wesentliche Ausschnitte aus der Inszenierung mit den Studierenden zeigen, denn das Subjekt liegt unmittelbar in der Bewegung und der Musik.

Zur Begrifflichkeit der Geste für mich:

Jede bewusst erzeugte Bewegung des menschlichen Körpers ist für mich eine Geste. Jede Geste hat für mich einen expressiven Wert., und ist somit tief an die individuelle Körperlichkeit gebunden. Als Choreografin verstehe ich Tanz als eine Aneinanderreihung von Gesten in Raum und Zeit.

Meine Tanzausbildung begann ich an der Palucca Schule in Dresden. Mit zehn Jahren ging ich weg von zu Hause und lebte im Internat, denn ich wollte tanzen, mich selbst mit meinem Körper ausdrücken.

Die Aufnahmeprüfung war für mich sehr verheißungsvoll. Gret Palucca, die legendäre Ausdruckstänzerin, steckte uns Kinder mit ihrer Energie und Bewegungsfreude an und wir improvisierten, während sich die Pianistin, die uns begleitete, geradezu in die Tasten warf. Die vielen rhythmischen Übungen mit Klanggesten und Sprachklang beflügelten meinen Bewegungswillen.

Heute, nach so vielen Jahren meiner choreografischen Arbeit, finde ich zurück zu diesem Ursprung und suche nach der besonderen Verbindung von persönlichem Ausdruckswillen und Rhythmus.

Wie war der Weg?

Wir kennen aus der Tanzgeschichte die verzweigte Entwicklung, die von fortwährender Auseinandersetzung um die Beziehung von Musik und Tanz geprägt ist.

Ein Meilenstein legte die Ausdruckstänzerin Mary Wigman. Sie stellte ihr persönliches Mitteilungsbedürfnis in den Vordergrund ihres Tanzes. Der Kritiker Wolfgang Schumann schreibt dazu im Februar 1925 im Artikel „Die Geburt des Tanzes“ :

„Ein Symptom ihrer (Mary Wigmans) Kunst ist der Abbau der Musik. Jaques Dalcroze ließ Bachsche Inventionen Notenwert für Notenwert hopsen. Es war der Gipfel der Lächerlichkeit: Tanz als kindliche Musikillustration. Mary Wigman hat schon ohne jegliche Musik getanzt und wendet sich neuerdings immer zielsicherer der „Geräuschmusik“ zu, welche nicht anderes ist als eine „sinnleere“ Begleitung. Der Tanz erwacht zur Selbstständigkeit.“(1)

Der Sprung in die 1960ger Jahre nach New York macht die endgültige Loslösung des Tanzes von der Musik in der Zusammenarbeit des Komponisten John Cage mit dem Choreografen Merce Cunningham deutlich. 1969 sagt Cunningham: „Vielen Menschen fällt es schwer, zuzugeben, dass der Tanz abgesehen von der Zeit und den zeitlichen Einteilungen nichts mit der Musik zu tun hat.“ (2)

Welche Positionen haben sich im zeitgenössischen Tanz und für mich als Choreografin daraus ergeben?

Der Körper erfindet selbst seine eigene Phrasierung durch die ihm innewohnende Gestualität. Denn, die äußere Form einer Geste ist weit weniger wichtig, als die Möglichkeiten, die ein Körper aus seiner Tiefe hervorbringen kann und damit der Bewegung die Qualität verleiht.
Es geht um das innere Bewegungsverständnis des Einzelnen, die eigene Wahrnehmung, das In-sich Seins. Dabei lassen Gewicht und Fluss des Körpers in Zusammenhang mit der Muskelentspannung eine Sensibilität zu, die nicht durch äußere Vorgaben geblockt werden soll.

Nach vielen Jahren choreografischer Uraufführungen an deutschen Stadttheatern begann ich 2007 freischaffend zu arbeiten. Diesen Einschnitt nutze ich, um meine künstlerischen Positionen zu überdenken.

Was war nun mit dem Rhythmus, der mich als Kind so stark zu Bewegung angeregt hatte, mit dem Schlagwerk und der daraus entstehenden Dynamik und Energie, mit dem Puls, mit dem Beat, in den sich der Körper fallenlassen kann? Welche Kraft hat die so hoch angesehene individuelle Körpergeste innerhalb der festen Phrasierung?

Mein künstlerischer Weg führte mich an die Universität Mozarteum nach Salzburg, zur Performancegruppe des Carl Orff- Institutes, „ Das Collectif“. Die Gruppe hat sich 2007 gegründet und setzt sich aus Lehrenden und Studierenden zusammen. Sie suchten einen Choreografen, offen für die Synthese von Körper, Musik und Sprache.

Nun begegnete mir zum zweiten Mal der Komponist Carl Orff. Meine erste künstlerische Auseinandersetzung mit seinen „Carmina Burana“ am Theater Heidelberg 2002 hatte mich von äußerst starker Zurückhaltung seinem Werkes gegenüber zu großer Begeisterung dafür geführt.

In Vorbereitung auf die von mir verlangte Inszenierung stieß ich auf die Arbeitsweise der Güntherschule in Münschen in die 1920ger Jahren.

Über das Rhythmische entstand dort eine starke Beziehung zwischen Tanz und Musik. Carl Orff forderte die Tänzerin Maja Lex zu Tanz-Improvisation auf und lies sich von der Bewegung her musikalisch inspirieren. Maja Lex über Orff 1980 „ Seine Urmusikalität elektrisierte alle“ .

Also in der Zeit, in der Mary Wigman sehr bekannt war und in der Tanzszene überall nachgeahmt wurde profiliert sich ein gänzlich anderer, prägnanter rhythmischer Tanzstil.

In der Tanzkritik der Zeitschrift „Der Tanz“ heißt es 1930 von Joseph Lewitan dazu:

„Herrlich, wie frei auf dem Boden des neuen Tanzes alles Epigonenhafte vermieden wird, wie frei von Wigman und sonstigen Einflüssen ein positiver, lebensbejahender Elan in Tanz umgesetzt wird, wie eine rhythmische und technische Exaktheit mit eigenen Mitteln erreicht wird...“ Und Elisabeth Selden fasst es 1935 in „The Dancers Quest“ so zusammen: „ man became a pattern, the dance became music, music became plastic space.“

So angefüttert, begann ich in Salzburg mit der Arbeit , denn genau das war mein Thema:
Wie kann sich individuelle Körperlichkeit aus der eigenständigen Haltung des zeitgenössischen Tanzes heraus mit den starken rhythmischen und perkussiv-repetitiven Elementen der Komponisten Carl Orff verknüpfen? Entsteht für mich eine künstlerische Erweiterung, eine Vertiefung der körperlichen Geste?

Die Begeisterung an dieser Fragestellung hat bereits vier Jahre angehalten. Die Mitgleider des „Collectifs“ haben mit mir lange gemeinsam am Tanzstück „Veni, Veni, Venias“ gearbeitet, bis die Orffschen Phrasierungen wie eine Membran, wie ein umhüllendes und verbindendes Spannungsnetz dem Körperrhythmus immer mehr entgegenkamen.. Besonders inspirierend für mich: die Möglichkeit einer erweiterten musikalischen Arbeit mit den Studierenden der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik.

Das Tanzstück „Veni, Veni, Venias“ ist inspiriert von prägnanten Kompositionsprinzipien aus den „Carmina Burana“ von Carl Orff. Einzelne Motive des Werks werden herausgelöst und in den Vordergrund gestellt. Sie werden auf das Elementare reduziert, wieder erweitert, und spielerisch bearbeitet.

(Das choreografische Konzept steht im Kontext zur Entstehungszeit der Liedtexte aus dem 11./12. Jahrhundert und zieht daraus Konstellationen und Tanzformen. Das „Rad der Fortuna“ bildet das übergreifende Thema: Werden und Vergehen, Aufstieg und Fall, das Auf und Ab des menschlichen Schicksals.)

Daraus werde ich Ihnen nun einige Beispiele zeigen.

Aufnahme aus Salzburg, Juli 2015, Großes Studio des Mozarteums, tanzen singen und spielen Studierende der EMP im Bachelor Jahrgang 2, 3 und 4.

Hervorheben der Kompositionsprinzipien, dabei:

• Loslösung von Tonalität, Melodie
• Arbeit mit der rhythmischen Struktur, dem Perkussiven, den Pattern
• Reduktion auf das Elementare der Komposition
• Carmina Burana drei Teile, Auswahl folgt der Reihenfolge der Orffschen Komposition

Beispiel:

1. Nr. 2, Sprachrhythmus als Bewegungsimpuls und Beat als feste Tempovorgabe
   Fortune plango vulnera, weil unterbelichtet, für mich interessanter
   Anfang–4.30
2. Impuls der Körpers, dann weiterlaufen lassen, Original-Melodie
   Korrespondenz zwischen Gesangs-und Bewegungstempo              
   09:10–12.30
3. Nr. 7, Uf dem Anger, Spiel 3/4 zu 4/4
   Bewegungs-Impuls auf 1 = wieviel Zeit steht für den Körper zur Verfügung bis zur nächsten 1, welche Bewegungen löst das aus                                    
   18:00–20:10
4. Nr. 14 In Taberna , ostinato
   Freien Fluss in der Gruppe im Raum in Kombination mit dem Pattern
   31:00–34:20
5. Nr. 17 Liebeshof, Zitat (als Orffsches Komositionsprinzip)
   gebratene Schwan/ individuelle Geste zur Originalkomposition 
   Stetit puella                                                                                      
   48:00–52:00
6. Nr. 24 Oh Fortuna
   Schluß als musikalische Reduktion                      
   1:00:30

1. Wolfgang Schumann „Die Geburt des Tanzes“
   In: Kunstwart und Kulturwart, Jg. 38, H.5, Feb 1925, S 228 und 229
2. Joseph Lewitan „Der Tanz“
   1930
3. Elisabeth Selden „The dancers Quest“
   1935, essays on the Aesthetic of Contemporary Dance, Berkeley/Cal.
4. Maja Lex „Die Entstehung des Elementaren Tanzes“
   1990

Universität Salzburg: Re-Stagings of Don Juans / Theatrale (Re-)präsentationen in Tanz, Musik und Kunst der 1920er Jahre – Vorträge und Lecture Demonstrations, 16.–17. Mai 2014

Die theatrale Figur des Don Juan und deren Körperlichkeit im zeitgenössischen Tanztheater
von Irina Pauls – eine Herangehensweise

 Lecture Performance (mit Studierenden der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik am Carl Orff Institut der Abteilung Musikpädagogik an der Universität Mozarteum Salzburg)

Die erste Einladung an mich nach Salzburg an das Carl Orff Institut der Universität Mozarteum 2009 führte zu einer kontinuierlichen produktiven Zusammenarbeit zwischen der dort angesiedelten Performancegruppe „Das Collectif“ und mir als Choreografin.

Der Schwerpunkt unserer Arbeit liegt auf einem zeitgenössischen Zugang zum umfassenden künstlerischen Schaffen von Carl Off, wobei die Synthese von Musik, Bewegung und Sprache die zentrale Rolle spielt. Dieses „crossover“ ist bei Carl Orff werkimmanent. Unsere künstlerischen Interpretationen suchen dabei nach einer Körperlichkeit im zeitgenössischen Sinne, nach der Verknüpfung von zeitgenössischem Tanz und der Musik von Carl Orff. In der Werkrezeption wird auf diese Weise das Unbekannte im Bekannten sichtbar.

Seit 2012 haben sich zusätzlich etwa 15 Studierende der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik des Institutes mit dieser Arbeitsweise vertraut gemacht. In einem auf drei Jahre angelegten Entwicklungsprozess entstanden Szenen zu den „Carmina Burana“ von Carl Orff, die von prägnanten Kompositionsprinzipien Carl Orff‘s inspiriert waren, einzelne Motive des Werkes in den Vordergrund stellten und sie phantasievoll bearbeitet haben. Eine Erweiterung der künstlerischen Mittel ergibt sich aus der umfassenden musikalischen Bildung der Studierenden. Die starken rhythmischen und perkussiv-repetitiven Elemente in Orffs Werk können in Kenntnis der Werkzeuge des zeitgenössischen Tanzes ihren speziellen körperlichen Ausdruck finden.

Das kann eine Suche nach dem Körper in der Musik oder der Musik im Körper sein.

Dieser im Vorlauf langandauernde Verständigungsprozess während unserer künstlerischen Arbeit machte es möglich, in einer neunzigminütigen Lecture Performance meine Herangehensweise für eine Stückentwicklung im Bereich des zeitgenössichen Tanzes in Ansätzen zu zeigen.

In den Proben und meinen Unterrichten in Elementarer Komposition Tanz mit den Studierenden erweist sich die Form der Kommunikation als richtungsweisend für den gesamten künstlerischen Prozess. Unabhängig von der Kenntnis und persönlicher Verarbeitung bestimmter Fachtermini in Tanz, Theater und Musik geht es mir darum, für alle im Studio Arbeitenden eine Atmosphäre des „geschützten Raumes“ zu kreieren, in der

die individuelle Phantasie ihren freien Lauf nehmen kann. Nur aus dieser Sicherheit heraus, verbunden mit dem Vertrauen in meine Person ist es den Studierenden möglich, in einer Lecture Performance spontan auf meine Ideen zu reagieren, in sich selbst zu suchen und mit sich zu Ungewohntem zu finden.

Die Annahme, dass die teilnehmenden Studierenden hier die Rolle der Tänzerinnen meines Ensembles einnehmen, fordert mich als Choreografin in besonderem Maße.

Denn auch für mich ist die Formulierung einer Arbeitsaufgabe immer wieder ein Tasten, der Versuch über die Abstraktion der Sprache in den Körper jedes Einzelnen vorzudringen, assoziativ und dennoch sinnlich anzuregen, auf einem für mich neu abzuschreitendem Terrain:

Als Choreografin befinde ich mich zwischen Erläuterungen meiner künstlerischen Arbeitsansätze aus meiner künstlerischen Biografie heraus und dem direkten Anleiten der Darstellerinnen. Ich trete in die Rolle der Lehrerfigur.

Die Lecture Performance soll konkret Einblicke in den kreativen Prozess meiner choreografischen Annäherung an die Figur des Don Juan für eine gedachte Stückentwicklung im Bereich Zeitgenössischer Tanz/Tanztheater vermitteln.

Ich konzipiere für eine drei Seiten Sichtachse der Zuschauer im Studiobühnen-Charakter. Die konzeptionelle Einführung für die teilnehmenden Studierenden ist vorausgesetzt. ( Rezeptionsgeschichte der Figur des Don Juan im Theater und Tanz, die persönliche Sichtweise der Choreografin auf die Figur als Anlass für die gemeinsame Arbeit sowie die Einführung in das Format einer Lecture Performance).

Die Versuchsanordnung ist, mich im Moment mit meinem (Fach)- Vokabular den Studierenden zu vermitteln, um meine künstlerische Sicht auf die Figur des Don Juan in zwei verschiedenen Szenen sichtbar werden zu lassen, zu performen. Das Mischen von Wissen und Nichtwissen beginnt.

Grundlagen:

• die Bewegungsstudien nach Rudolf von Laban und deren weiterführenden Konzepte
• die ästhetischen Prinzipien des Tanztheaters
• ein Pool an gemeinsamen Begrifflichkeiten und erste Erfahrungen in Bewegungskomposition und Improvisation der Studierenden

Meine konzeptionellen Überlegungen:

Inspiriert von Kierkegaard möchte ich die Figur des Don Juan durch eine schnelle Aneinanderreihung von Momenten der Begierde zeichnen: Rasend durch die Zeit, einnehmend und beanspruchend im Raum , spontan und impulsiv, einer Kontinuität und Kausalität entbunden. Alle anderen Figuren werden nur sichtbar durch die schöpferischen und zerstörerischen Kräfte des vom Eros Getriebenen.
In der Studiengruppe des 6. und 8. Semesters des Bachelorstudienganges am Carl Orff Institutes studieren keine Männer. Ich arbeite mit den Frauen im Alter von 19 bis 23 Jahren. Mich interessiert dabei die Abstraktion der Figur auf eine Körperlichkeit, die durch die individuelle Suche der Darstellerinnen in ihrer Körperbiografie deutlich wird.

Arbeitsweise:

Über spezifische Improvisations-Aufgaben finden die Tänzerinnen zu den für mich interessanten Bewegungsqualitäten für eine szenische Entwicklung. Gemäß der Theorie des Tanztheaters suche ich das spezielle Körperverständis herauszuarbeiten und den individuellen Zugang zur Aufgabe durch Beobachten und Beschreiben zu verstärken.
Die sich daraus ergebende Wechselbeziehung zwischen Darstellerin, der Gruppe und mir modifiziert die Ausgangsidee ständig. Dieser Prozess lässt sich jedoch in der Lecture Performance nur sehr marginal darstellen. Hierfür fehlt das Faktor zeitliche Tiefe.
Durch klare, schnelle Entscheidungen entsteht aber dennoch ein Ablauf, der wiederholbar gemacht wird.

Erste Aufgabe

A

• Schritte vorwärts: groß, weit, energetisch stark, intensiv
• Raum: gesamten Raum ausnutzen, die Zuschauer bilden keine Grenze, keine Kurven,
  klare Richtungswechsel
• Focus auf: das eigene Körpergewicht, Kontakt zum Boden spüren, Körperzentrum fließt ständig, keine Pausen
• Beziehung: Arbeit in der Gruppe- klar im eigenen Raumweg
• Ausstattung: jede Tänzerin trägt ein Paar grobe schwere Stiefel bei sich (Knobelbecher)

  B

  
  
• Fall down: zum Boden stürzen
• Raum: direkt am selbst gewählten Platz
• Focus auf: Gewicht aus dem Stand in den Boden fallen lassen- release
• Beziehung: Arbeit in der Gruppe, selbst gewählter Ort im Raum
• Ausstattung: Stiefel als reales Gewicht in den Fall einbeziehen

  Kombination von A und B

   

• Phrasierung: selbst gewählt
• Focus auf: Sound der fallenden Stiefel als Klangqualität einbeziehen, wachsam mit dem Wechsel von Fluss und Stop umgehen, Raum maximal ausnutzen

Zweite Aufgabe

A

• kleine Sprünge: schnell, von beiden auf beide Beine, von beiden auf ein Bein, von einem auf beide Beine
• Raum: innerhalb eines vorgestellten kleinen Rechtecks
• Focus auf: Bewegungsphantasie, Wendigkeit, verschiedene Rhythmisierung, sinnvolles Zusammenwirken von „up and down“
• Beziehung: Arbeit in der Gruppe, Konzentration auf sich selbst
• Ausstattung: jede Tänzerin trägt ein Männerhemd mit sich
• Musik: W. A. Mozart, Champagner- Arie aus „Don Giovanni“

B

• Still stehen
• Raum: am Platz
• Focus auf: Blick konzentriert im Raum, Körper entspannt, die eigene Präsenz im Raum spüren
• Beziehung: Arbeit in der Gruppe, den Raum wahrnehmen
• Ausstattung: das Männerhemd überstreifen

Kombination A und B

• Phrasierung: selbst gewählt
• Focus auf: energetische Wechsel, Wechsel zwischen Innen- und Außensicht
  
  

  ---

  Das Erfinden ist stark beeinflusst vom Kontakt zu den Zuschauenden und dem, was daraus entsteht. Was davon reflektieren wir? Interessant ist, dass mit den Studierenden nichts vorbereitet ist und so eine weitgehende Authentizität entsteht. Auf diese Weise und durch meinen Willen zur Vermittlung haben die Zuschauer direkten Einblick in die Gedankenwelt und Arbeitsweise. Als Künstlerin beschäftige ich mich mit meinem eigenen Kunst-System. In der Reflektion über das eigene Tun zeigt sich die Rezeptions-Idee.

Die der dargestellten Probenarbeit folgenden Fragen der Zuschauer bezogen sich im Wesentlichen auf meine choreografische Arbeit und beleuchteten Details meiner Arbeitsweise. Das war für mich außerordentlich interessant, denn es war mein Anliegen und hat für mich als Ergebnis funktioniert, dass die Zuschauer an meiner Interpretation und künstlerischen Sicht auf die Figur des Don Juan viel stärker interessiert waren als an der pädagogischen Arbeit. Unerwartet war der besondere Umgang mit Mozarts Musik. Die eigene musikalische Phrasierung zwischen Bewegung und Stille der Tänzerinnen im Zusammenwirken mit der klar strukturierten und bekannten Arie förderte für die Zuschauenden die Wahrnehmung eines starken spontanen Eigenimpulses.

Für mich wurden in beiden Aufgaben als Ansatz folgende Qualitäten der Figur sichtbar:

Starke Energie, Entscheidungsfreude, Spontanität, Impulsivität durch plötzliche Tempiwechsel, Übersicht im Raum, physische Präsenz

Die Studierenden haben im Nachgespräch mit mir folgende Erfahrungen beschrieben:

"Die Nähe der Zusehenden war anfänglich sehr schwierig, diese wurde im Verlauf der Lecture Performance aber immer besser von ihnen angenommen. Das betraf den Umgang mit dem Raum ebenso wie die Freiheit zur Bewegungserfindung."

Ihr Energiehaushalt war nicht ausgeglichen. Am Anfang wurde mit viel zu hoher Energie gearbeitet. Schnell entstand ein Moment der physischen Erschöpfung, mit dem die Studierenden sehr unterschiedlich umgegangen sind.

Die Musik hat sehr stark unterstützt, daraus haben die Tänzerinnen Energie gezogen. Günstig war, dass diese Aufgabe an zweiter Stelle stand und sich dadurch ein „Hilfsmittel“, eine Einbettung ergeben hat, die den eigenen geschwächten physischen Zustand aufwiegen konnte. Die Musik war dem großen Teil der Studierenden unbekannt.

Die Handhabung sowohl der Stiefel als auch des Männerhemdes waren außerordentlich schwierig für die Darstellerinnen. Eine sinnvolle Integration dieser körpererweiternden Gegenstände in die Bewegungsabläufe hat ihre Konzentration am stärksten beansprucht.

Für sich selbst waren die Studierenden nach den sechzig Minuten gerade am Beginn. Vom spielerischen, freien Umgang mit der Aufgabe waren sie noch weit entfernt und hätten gern noch weiter mit dem Material probiert.

Das ich mich mit einer der gestellten Aufgaben innerhalb eines realen Probenprozesses wenigstens sechs Probentage beschäftigen würde, dieses sich aber innerhalb einer Lecture Performance nicht realisieren lässt, hat sich den Studierenden sehr gut erschlossen.